top of page
Writer's pictureInguna Audere

Latvijas stikla māksla kultūru hibriditātes kontekstā

Rīga, 2014-05-26 (red. 2024-02-14)


Aplūkot stikla mākslu kā kultūru mijiedarbes rezultātā izveidojušos mākslas nozari Latvijā iedvesmoja un iedrošināja Eiropas vēstures pētnieka Pītera Bērka (Peter Burke, 1937) latviešu valodā publicētā grāmata „Kultūru hibriditāte”[1] Tā kā sociālie, antropoloģiskie un kultūru mijiedarbes aspekti mākslā ietilpst raksta autores interešu lokā, šāda konteksta izvēle nebūt nav nejaušība. Novērtējot grāmatā izvirzīto tematisko loku, radās iecere aktualizēt domu par mūsdienu stikla mākslu kā hibrīdu formu šīs nozares globalizācijas aspektā. Savā grāmatā P. Bērks analizē kultūru mijiedarbes procesus plašā tematisko izpausmju lokā, rosinot meklēt arvien jaunas metaforas un paralēles reālajā dzīvē. Viņš arī ieskicē daudzveidīgas kultūru mijiedarbes iespējas nākotnē neatkarīgi no tā, vai mēs to vēlamies, atzīstam vai arī noliedzam. Uzsverot, ka jēdziens hibriditāte būru uztverams plaši un metaforiski, ikvienu kultūru mūsdienās lielākā vai mazākā mērā iespējams dēvēt par hibrīdu. Māksla kā kultūras sastāvdaļa šajā gadījumā nav izņēmums. Kultūras apmaiņas procesu ietvaros aizguvumi un ietekmes no citām kultūrām mākslas darbu radīšanas procesos ir samērā pašsaprotami, tos īpaši neizceļ un tiem, iespējams, arī nav dominējoša loma, tomēr aplūkot stikla mākslu no šāda aspekta ir saistoši tādēļ vien, ka tās attīstība ir cieši saistīta ar zinātniski tehnisko progresu - izgudrojumiem un atklājumiem stikla ražošanas tehnoloģijās un līdz ar to jaunu tehnisku stikla apstrādes paņēmienu rašanos. P. Bērks uzsver, ka tieši tehniskais progress, kuru mēs izteikti izjūtam jauno tehnoloģiju attīstībā, mūsdienās ir īpaši veicinājis kultūru hibriditātes procesus un tos veicinās arī ilgtermiņā, jo tas, ko ”katrs savā veidā redzam, dzirdam un piedzīvojam, īstermiņā izpaužas kā sava veida sajaukšanās, kā hibridizācijas process, kas baro ekonomikas globalizāciju, kura pati to veicina.”[2] [3] Šim apgalvojumam iespējams rast paralēles ar mūsdienu stikla mākslas nozari, tās izplatību un tradīcijām Eiropā  un viscaur pasaulē gan iepriekšējos gadsimtos, gan arī mūsdienās. Stikla masas izgatavošanas sarežģītais tehniskais process pieprasa īpašas zināšanas un arī iekārtas. Savukārt stikla izstrādājumu ražošanas un apstrādes meistarība ir ciešā saiknē vai, drīzāk – nav iedomājama, ar saražotās (izgatavotās, izkausētās) stikla masas fizikālajām un ķīmiskajām īpašībām.

Šāda situācija, kad stikla māksla sākotnēji ir veidojusies, gūstot ierosmes no dažādiem citzemju avotiem, raksturīga daudzām valstīm, arī Latvijas stikla mākslai, un kopumā stikla mākslas nozares vispārēja vēsturiskā attīstība ir bijusi balstīta tieši stikla tehniskās apstrādes sasniegumu izmantojumā, šo tehnisko kombināciju mijsakarībās un aizguvumos, kas attiecīgi tika piemēroti katras atsevišķas kultūras prasībām.

Spilgts piemērs savstarpējai kultūru mijiedarbei stikla mākslas vēsturē kā tādā ir Venēcijas stikla ražotnēs strādājošo meistaru pieredzes un stila aizguvumi viduslaiku Eiropā. Zināšanas par materiāla ķīmisko sastāvu stikla ražotnēs bija viens no mākslinieciskās jaunrades stūrakmeņiem. Tādēļ stikla pagatavošanas ķīmiskās formulas tika turētas, cik iespējams, noslēpumā. Venēcijā aptuveni līdz 15. gadsimtam ārzemju stikla imports bija aizliegts tāpat kā Venēcijas stikla pūtējiem strādāt citās valstīs. Venēcijas stikla ražošanas uzplaukuma periodā tika veikti tādi nozīmīgi atklājumi stikla un tā apstrādes metožu tehniskajā pilnveidošanā, kas radīja ievērojamu interesi un pieprasījumu citās valstīs. Vispārīgi stikla pagatavošanas receptes jeb ķīmiskās formulas ir salīdzināmas, piemēram, ar kūku pagatavošanas receptēm kulinārijā, kurās tikai noteiktas pamata sastāvdaļas paliek nemainīgas.[4] Viena no veiksmīgākajām stikla ražošanas formulām Venēcijā bija cristallo[5] un lattimo[6] stikla izgudrojums, kurus apvienojot stikla trauku dekorējuma elementu izveidē, ieguva tā saukto filigrānstiklu.[7] Neraugoties uz pūlēm aizsargāt un turēt noslēpumā Venēcijas stikla ražošanas un amatniecības prasmes, tās tomēr izplatījās pa visu Eiropu. Šie vizuāli izteiksmīgie stikla apstrādes paņēmienu kombinējumi, kas parādījās citu valstu meistaru izgatavotajos stikla izstrādājumos, nepārprotami bija saistīti ar Venēcijas stikla pūtēju meistarību. Arī Krievijas galms, kurš 17.gadsimtā pieņēmās spēkā un paaugstināja savu autoritāti Eiropā, izjuta nepieciešamību pēc savām stikla ražotnēm. Lai nodrošinātu galma vajadzības pēc kvalitatīviem stikla izstrādājumiem un līdzinātos Rietumeiropas valdniekiem, uz Krieviju tika aicināti tieši Venēcijas meistari.[8]

Itāļu stikla ražojumu estētika un izstrāde ietekmējusi māksliniekus arī samērā nesenā pagātnē. Piemēram, 20. gadsimta 60.-70. gados Venēcijas stikla ražošanas tradīciju spožums atstāja paliekošu iespaidu uz atsevišķu mākslinieku daiļradi Amerikas Savienotajās Valstīs. Amerikāņu stikla māksliniekam Deils Čihuli (Dale Chichuly, 1941) bija unikāla izdevība strādāt par mācekli itāļu uzņēmēja Paulo Venīnī (Paolo Venini, 1895 -1959) stikla fabrikā Venēcijā 1968. gadā. Tur viņš iepazina stikla plastiskuma īpašības un graciozitāti, kā arī apguva iepriekšminēto krāsaino dekorējuma elementu iestrādes paņēmienus stikla masā. Pēc tam šīs zināšanas mākslinieks izmantoja savās kompozīcijās „Jūras formas”. Deila Čihuli radošā darbība sevišķi spēcīgi ietekmēja stikla mākslas attīstību Amerikas Savienotajās Valstīs saistībā ar studiju stikla kustības[9] aktivizēšanos. Viņš bija viens no pirmajiem tās aizsācējiem, kā arī Pilčuka stikla skolas (Pilchuck glass school) dibinātājiem. Šajā sakarā valsts Klusā okeāna Ziemeļrietumu (Northwest Pacific) štatos, īpaši Sietlas (Seattle) pilsētā izgatavoto stikla izstrādājumu salīdzinājums ar Itālijas Murano stiklu krāsainības un plastikas ziņā[10] ir skaidrojams tiešā kultūru mijiedarbes un pārneses aspektā.

Spilgts piemērs ir arī Somijas stikla dizains, kura sasniegumos nozīmīga loma ir ietekmēm, kas gūtas no Venēcijas stikla mākslas. Par šo tēmu Somijas stikla muzeja izdotajā grāmatā „Finns at Venini”[11] rodami piemēri dizaineru Kaja Franka (Kaj Frank, 1911 - 1989), Tapio Virkalas (Tapio Wirkkala, 1915 - 1985), kā arī Timo Sarpanevas (Timo Sarpaneva, 1926 - 2006) daiļrades pārskatā.

Latvijā savstarpējas mijiedarbes piemēri ar Itālijas stikla mākslas amata pratējiem rodami Kurzemes hercoga Jēkaba valdīšanas laikā. Šim periodam bija raksturīgs arī stikla ražošanas uzplaukums Latvijā. Tomēr vēlāk tas neattīstījās  ģeopolitisku apstākļu dēļ, bet 20. gadsimta otrajā pusē to kavēja Padomju Savienības okupācija. Stikla māksla mūsu valstī nav bijusi pārāk plaši pārstāvēta un attīstīta, tādēļ uzskatāmi un skaidri nolasāmas ir Vācijas, Čehijas un Ukrainas kultūru ietekmes. Tās veidojušas svarīgas ievirzes profesionālai stikla mākslas attīstībai Latvijā. Jāpiebilst, ka stikla izstrādājumu ražošana Latvijā ir sena nodarbošanās, taču tai nav bijusi cieša saikne ar latviešu tautas mākslas tradīciju veidošanos, izkopšanu un amatniecisko prasmju tālāku nodošanu nākamajām paaudzēm.

Savstarpējas kultūru mijiedarbes piemēri Latvijas stikla mākslas pirmsākumos ir rodami vitrāžas mākslā. Par nozīmīgu pamatu mūsdienu stikla mākslas attīstībai veidojās stiklinieku darbnīcas, kas galvenokārt koncentrējās Rīgā. Stikla mākslinieciskās apstrādes jomā šo darbnīcu specializācija bija dekoratīvais stiklojums, stikla matēšana, kā arī vitrāžu izgatavošana. Kā zināms, šīs darbnīcas piederēja vācu tautības amatniekiem, un līdz ar to arī vitrāžu izgatavošanas paņēmieniem bija vāciskas tradīcijas. No mākslas zinātnieces Ilonas Auderes sniegtajām ziņām 2004. gadā aizstāvētajā disertācijā „Gleznojumi uz stikla Latvijā"[12] iespējams secināt, ka 20.gadsimta sākumā stiklinieka amatu bija apguvuši vairāki latviešu meistari – A. Lilientāls (1886 – 1980.), J. Šķērstēns (1890 – 1940) un arī citi. Izpildīdami pasūtījumus vācu tautības meistaru pārvaldītajās stiklinieku darbnīcās, latviešu meistari apguva vāciskas vitrāžu izgatavošanas tradīcijas un tās turpināja.

Minēto vācu tradīciju turpinājums ir novērojams mākslinieka J. Šķērstēna 1933/34.gadā izgatavotajās vitrāžu kompozīcijās „Muzikanti” un „Bildinājums”. Vitrāžās attēloti sižetiski skati pēc latviešu tautas dziesmu motīviem. Sižetisko motīvu risinājumus ietver ornamentāls raksts. Vitrāžā „Muzikanti” attēloti dabas ainavā iekļauti divi jaunekļi latviešu tautas tērpos ar latviskas ainavas elementiem fonā. Viens no spēlējot vijoli sēž, bet otrs stāvot pūš dūdas. Atsevišķu detaļu - koku, mākoņu, zāles un krūmu bagātīgi apgleznotie laukumi ir ietverti svina dzīslojuma līnijās. Šo vitrāžu kompozīcija risināta, izmantojot vācu stiklinieku darbnīcās izgatavoto logu dekorējumu paraugu principus: ornamentāla stiklojuma vidū kā medaljons tiek ievietota atsevišķa sižetiska kompozīcija. Jēkaba Šķērstēna izgatavotās vitrāžas vērtējamas kā vācu vitrāžas tradīcijas un latviešu kultūras tuvināšanās piemērs. Latviska izteiksme Jēkaba Šķērstēna darbos ir likumsakarīga. Lai arī viņš mācījies Rīgas Daiļamatniecības skolā, pilnveidojies pie Ernsta Todes (1858 – 1932) vitrāžu darbnīcā un studējis Latvijas Mākslas akadēmijas figurālās glezniecības klasē pie Jāņa Tillberga (1888 – 1972), būtisku lomu tematikas izvēlē noteica Kārļa Ulmaņa (1877 – 1942) valdīšanas laikā izvērstais nacionālās kultūras attīstības virziens. Savukārt stiklinieka amatu apguvušais meistars Alfrēds Lilientāls (1886 – 1980) 20. gadsimta 50. – 60. gados strādāja par pedagogu toreizējās Rīgas Lietišķās mākslas vidusskolas (kopš 2004.gada – Rīgas Dizaina un Mākslas vidusskola) Stikla mākslinieciskās apstrādes nodaļā. Viņa vadībā tika izveidota vitrāžas izgatavošanas apmācības programma. Tajā zināšanas apguva vairāku paaudžu stikla mākslinieki, un daļa no viņiem aktīvi strādā arī šodien. Savu nozīmi šī programma sāka zaudēt 20. gadsimta 90. gadu beigās.

Līdzvērtīgi kultūru mijiedarbes piemēri rodami arī Latvijas un Čehijas stikla mākslā 20. gadsimta otrajā pusē. Lai gūtu priekšstatu par tām kvalitātēm, kas deva impulsus Latvijas stikla mākslas attīstībai, nedaudz ir jāielūkojas šīs zemes vēsturē.  Čehijā stikla mākslas tradīcijām ir sena un nepārtraukta vēsture. Ejot kopsolī ar modernisma idejām, jau 20. gadsimta sākumā stikla māksla šeit sāka attīstīties citā mākslinieciskajā virzienā. Par to liecina čehu mākslas zinātnieces Silvas Petrovas pētījums „Czech Glass”[13], kurā viņa norāda, ka sākumi jaunam izteiksmes veidam stikla mākslā jāmeklē jau gadsimta sākumā, kad dizaineri Adolfs Bekerts (Adolf Beckert, 1884 -1929), Jans Kotera, (Jan Kotera, 1871 -1923) un arhitekts Jozefs Rosipals (Josef Rosipal, 1884 -1914) pievērsās stikla dizainam tieši modernisma ideju iespaidoti.[14] Čehijā tajā laikā jau bija attīstītas individuālas stikla mākslinieciskās apstrādes darbnīcas, kurās šīs idejas varēja īstenot. Tomēr pāris dekādes vēlāk, līdz ar sociālisma režīma iestāšanos valstī, liela daļa darbnīcu saskaņā ar jaunajām doktrīnām tika slēgtas vai pārveidotas. Nonākšana Padomju Savienības ietekmju lokā savā ziņā veicināja stikla mākslas attīstību, jo mākslinieki meklēja iespējamos ceļus savas radošās izteiksmes brīvībai. Vispārējs priekšstats par to, ka lietišķās mākslas un dizaina izstrādājumu ražošanā funkcionalitāte tomēr ir noteicoša pār māksliniecisko izteiksmi, pasargāja šīs jomas no pastiprināta ideoloģiskā spiediena.[15] Tas bija pietiekošs iemesls daudzu talantīgu vizuālās mākslas pārstāvju ieinteresētībai radoši izpausties tieši stikla mākslas jomās. Izveidojusies situācija stimulēja mākslinieciskā līmeņa izaugsmi. Tādējādi bija izteikti vērojama dizaina tuvināšanās lietišķajai mākslai. Savukārt lietišķā māksla sāka tuvināties vizuālajai mākslai, rodot apstākļus, kuros mākslinieciskā kvalitāte apsteidza rūpnieciskās ražošanas kvalitātes kritērijus.[16] Tādēļ, neraugoties uz sociālisma pārvaldes sistēmas klātbūtni, 20.gadsimta 50.gados čehu stikla mākslā bija vērojamas spēcīgas modernisma tendences. Tas pirmoreiz tika apliecināts starptautiskajā pasaules valstu sasniegumu parādē EXPO’58, kas notika Briselē 1958. gadā. Mākslinieku sniegums izstādē pārsteidza un iedvesmoja. Tādu mākslinieku kā Renē Rubičeka (Rene Roubiček, 1922) radošā brīvība stikla instalāciju veidošanā tolaik vēl netika pienācīgi novērtēta, jo stikla mākslas jomā bija aizsteigusies tālu priekšā laikam.[17] Kopumā čehu stikla mākslas uzplaukums izraisīja ievērojamu rezonansi ne tikai Rietumeiropā, bet arī Austrumeiropā. Informācija no brīvās pasaules Padomju Savienībā nonāca ierobežotā apjomā. Galvenokārt bija pieejams materiāls no sociālistisko valstu mākslas un dizaina žurnāliem, piemēram, no Čehoslovāku stikla un keramikas žurnāla „Glass review”, kā arī no mākslinieku stāstījumiem par ārzemju ceļojumu pieredzi. Akcentējot izstādē EXPO’58 ievērību guvušos eksponātus, 1959.gadā tika noorganizēta Čehoslovākijas Sociālistiskās republikas stikla mākslas izstāde Padomju Savienībā. „Prāga-Maskava”. Tai vajadzēja pildīt ideoloģisku lomu saistībā ar čehu stikla panākumiem Rietumos. Mākslas zinātnieces Silvas Petrovas pētījumā par čehu stiklu sniegtās ziņas apliecina, ka šajā izstādē netika eksponēti progresīvākie darbi, savukārt tos, kurus eksponēja, ievietoja starp daudzajiem tradicionālajiem izstrādājumiem, sniedzot abstrakto kompozīciju skaidrojumu vienkāršotā veidā. Piemēram, minēto Renē Roubičeka instalāciju skaidroja kā reklāmu stikla mākslai. Līdzīgā kārtā starp neciliem izstādes darbiem bija novietota Jana Kotika (Jan Kotik, 1916 – 2002) izstrādātā vāze ar gravējuma kompozīciju uz tās. Gravējuma abstraktā formu un elementu stilizācija bija acīmredzamā pretrunā ar tajā laikā joprojām aktuālajām sociālistiskā reālisma prasībām. Šo izstādi apmeklēja arī valdības delegācija, un ir liecības, ka tieši Jana Kotika vāze tika pretrunīgi uztverta. Tā kā izstādes kopējais iespaids tomēr bija apmierinošs, tad čehi varēja turpināt savu stikla mākslas attīstību 20. gadsimta 60. gados un vēlāk piedzīvoja radošo sasniegumu kulmināciju.[18]

Šie notikumi rosināja arī vispārīgu laikmetīgas stikla mākslas attīstību PSRS teritorijā kā rezultātā 20. gadsimta 60.gadu beigās pēc Vissavienības Kultūras fonda iniciatīvas tika izveidotas radošās pūstā stikla bāzes vairāku toreizējo padomju republiku fabrikās.

Čehu avangardiskās idejas Latvijas stikla mākslā varēja nonākt, pateicoties sociālistisko valstu kultūras apmaiņas procesiem. Te svarīgi ir minēt atsevišķus čehu māksliniekus, kuru daiļrade ietekmēja mūsdienu stikla mākslas attīstību 20. gadsimta otrās puses Latvijā. Tie ir Jozefs Kaplickis (Josef Kaplicky, 1899 -1966 ) un Staņislavs Libenskis (Stanislav Libensky, 1921 – 2002). Viņu uzskatu pārnese par stikla mākslu no Čehijas uz moderno Latvijas stikla mākslu jāsaista ar stikla mākslinieka Arnolda Vilberga (1934 – 2020) uzturēto kontaktu loku. Viņš ir uzskatāms par Latvijas Mākslas akadēmijas Stikla mākslas nozares pamatlicēju 60. gados, kā arī bija pirmais pedagogs mūsu valstī, kurš „sagatavoja tāda tipa stikla māksliniekus, kuri modelēja formu, izstrādāja dekoratīvus traukus un brīvi veidotu stikla plastiku.”[19] Saskarsme ar stikla izstrādājumu ražošanu mācību praksē studiju laikā Iļģuciema stikla fabrikā nostiprināja Arnolda Vilberga noturīgu tālāko interesi par šo materiālu. Keramiķa un profesora Georga Kruglova (1905 – 1974) atbalstīts, viņš papildināja pieredzi Igaunijā pie stikla mākslinieka un profesionālās stikla mākslas dibinātāja Maksa Rosma (Maks Roosma, 1909 - 1971.).[20] Studiju gadi Prāgas Lietišķās Mākslas institūta meistardarbnīcā pie arhitekta, tēlnieka, gleznotāja un stikla mākslinieciskās apdares meistara profesora Jozefa Kaplicka deva nepieciešamo kvalitatīvo pieredzi stikla mākslinieciskās apstrādes specialitātes pilnveidošanai Latvijas Mākslas akadēmijas Keramikas nodaļas paspārnē. Arnolds Vilbergs bija arī pirmais diplomands jaunizveidotajā stikla mākslinieciskās apstrādes specialitātē, un 1965.gadā izstrādāja diplomdarbu „Dekoratīvu stikla trauku komplekts” profesora G. Kruglova (1905 – 1984) vadībā.

A.Vilberga izveidotās stikla mākslinieciskās apstrādes specialitātes programmas apguves pamatā bija aizgūtās idejas no 20. gadsimta 60. gadu čehu stikla mākslas avangarda. Par moderno tendenču pārnesi no novitātēm čehu stikla mākslā uz latviešu profesionālās stikla mākslas pirmsākumiem iespējams pārliecināties, izsekojot A. Vilberga daiļradei 20. gadsimta 60.gadu beigu posmā. Arī viņa un studentu veikumam 70.-80. gados. Vieni no motīviem, kas norāda uz radošiem aizguvumiem, bija abstraktu tematisku kompozīciju veidošana uz vāzēm un šķīvjiem, izmantojot dažādu stikla apstrādes auksto tehniku kombinācijas un arī gleznojumu. Latvijas Mākslas akadēmijas Stikla mākslas nodaļas fondā glabājas mākslinieka apgleznota vāze, kas tehniskajā izpildījumā sasaucas ar Staņislava Libenska 1959.gadā radīto kompozīciju uz vāzes „Sirds”. Tā ir aplūkojama mākslas zinātnieces S. Petrovas grāmatā „Čehu stikls” (Czech glass)[21] A. Vilberga kodinājuma un blāvinājuma kompozīciju risinājumus uz stikla šķīvju virsmām padomju varas periodā raksturoja mākslas zinātniece Rasma Lāce: „A. Vilberga unikālajos stikla traukos un monumentāli dekoratīvajos veidojumos atspoguļojas tās tendences, kas būtiskas mūsdienu dekoratīvajai mākslai. Dekoratīvo izstrādājumu forma ir lakoniska un tīra, bet grafisko vai glezniecisko motīvu ritmika smalki poētiska vai spriegi dinamiska un ekspresīva.”[22] Rīgas Vēstures un kuģniecības muzeja stikla kolekcijas fondos glabājas A. Vilberga darināts dekoratīvs šķīvis ar nosaukumu „Zeme”[23] un vāze „Zilais gredzens”[24] Kompozīcijā „Zeme” izmantotajā horizontālā līniju ritmā attēlots asns, kurš kā vertikāle spraucas cauri zemei. Vāzes „Zilais gredzens” abstrakti simboliskā kompozīcija veidota no trauku aptverošām divām- zilās un oranži dzeltenās caurspīdīgām krāsu joslām. Pāri šiem krāsu ieklājumiem kodinājuma tehnikā atveidotas arheoloģiskas rotaslietas. Abi darbi izgatavoti 20. gadsimta 70.gados. Mākslas zinātnieces S.Petrovas grāmatā rodami arī tehniskajā izpildījumā līdzvērtīgi piemēri no čehu stikla mākslas, kas apliecina kopējas laikmeta iezīmes izteiksmes līdzekļu izmantojumā.

A. Vilberga pedagoga darbība sekmēja to, ka jau 20. gadsimta 70.gadu republikas lietišķās mākslas izstādēs regulāri parādījās profesionālu stikla mākslinieku darbi. Stikla mākslas jomā darbojās tādas personības kā Ārija Ēmane (1940), Ludmila Safronova, Sandra Bērziņa-Skrauce (1944 – 2021), Aīda Ročenkova, Herberts Erbs un citi. Mākslinieciskajai koncepcijai bija tendence attīstīties tajos virzienos, kas saistīti ar stikla mākslas attīstības vispārīgajiem aspektiem.  Piemēram, stikla formveidē tika radītas kompozīcijas, kurās stikla objekta funkcijai bija piešķirta sekundāra nozīme. Piemēram, Herberta Erba 1978. gadā A. Vilberga vadībā izstrādātais diplomdarbs Līvānu stikla fabrikā bija vairāku vertikālu stikla objektu grupa.

Kopumā čehu stikla mākslas ietekmes galvenokārt redzamas paša A.Vilberga daiļradē, bet nenoliedzams ir šīs zemes stikla mākslas darbu raidītais radošais impulss, ko saņēma viņa studenti, absorbējot un ietverot latviešu stikla mākslā.

Zināms hibriditātes process savstarpējā kultūru mijiedarbē bija vērojams Latvijas un Ukrainas stikla mākslā 20. gadsimta 90.gados. Savā ziņā tas bija likumsakarīgi, un, lai labāk to izprastu, ir nepieciešami īsi raksturot vispārējos stikla mākslas attīstības procesus minētajā laika periodā. Šajā laikā jau bija aktivizējusies savstarpēja, radoša kultūru mijiedarbība stikla mākslā Eiropā un citviet pasaulē. Daudzpusīga starptautiska sadarbība gan mākslas izstāžu, gan simpoziju un konferenču rīkošanā bija vispārpieņemtas aktivitātes. Mākslinieka individuālais radošais rokraksts stikla mākslā dominēja pār noteiktu stikla apstrādes tehniku vai to kombinējumu. Robežas starp mākslas veidiem bija kļuvušas nenoteiktas. Stikla māksla bija sazarojusies dažādos virzienos, atbalstot tuvināšanos vizuālajām mākslām, paliekot tradicionālas lietišķās mākslas ietvaros un attīstoties dizaina virzienā. Amerikas Savienotajās Valstīs 20. gadsimta 60. gados aktivizētā studiju stikla kustība pamazām zaudēja savu īpašo nozīmi. Mākslas darbos risinātās tēmas, paustās domas un attieksme pret tām, izmantojot stiklu kā izteiksmes līdzekli objektu izstrādē tuvināja šo stikla mākslas virzienu tēlniecībai.

Šādā kontekstā Latvijai nozīmīgu vietu šāda stikla mākslas izteiksmes veida atbalstā ieņēma pēc Vissavienības Kultūras fonda iniciatīvas nodibinātais pūstā stikla cehs Eksperimentālās keramikas un Skulptūras fabrikā Ļvovā Ukrainā. Cehs darbojās kā radošā bāze Padomju Savienības stikla māksliniekiem. To aktīvi izmantoja arī latviešu mākslinieki. Līdz ar Padomju Savienības sabrukumu un Latvijas neatkarības atgūšanu, latviešu mākslinieku jaunajai paaudzei pavērās brīva iespēja pūstā stikla cehā izgatavot gan studiju kursa, gan radošos darbus. Ukrainas pūstā stikla tradīciju ietekmei uz latviešu stikla mākslu ir iespējams pievērsties kā vēl vienam kultūru hibriditātes piemēram. Salīdzinoši ar tehnisko un amatnieciskās meistarības līmeni pūstā stikla cehā Eksperimentālās keramikas un Skulptūras fabrikā Ļvivā Ukrainā, Latvijā šādu pieejamo iespēju loku tomēr var apzīmēt kā īpaši šauru. Stikla fabrikās bez nepārtrauktā produkcijas ražošanas grafika aktuāli bija arī dažādi tehniski stikla mākslinieciskās apstrādes ierobežojumi, kā piemēram, dažādu krāsu pigmenta izmantojums stikla masā vai ierobežota brīvi pūsta stikla apstrādes meistarības pakāpe. Latvijas Mākslas akadēmijas Stikla mākslinieciskās apstrādes specialitātes ietvaros bija izveidota sadarbība ar Ļvivas Mākslas akadēmiju un pūstā stikla cehu, tomēr studentiem izgatavot savus darbus tajā bija liegts līdz pat 90. gadiem. Taču tiklīdz šāda iespēja radās, Latvijas stikla mākslas attīstībā iestājās jauns posms, kurā ukraiņu pūstā stikla tradīciju ietekme sākotnēji izpaudās īpaši koši. Tā, piemēram, ikgadējās lietišķās mākslas izstādēs parādījās krāsaini un dažkārt pat raibi pūstā stikla objekti, šķīvji un dekoratīvi objekti. Šo situāciju bija ietekmējušas Ukrainas stikla mākslas tradīcijas, kas stikla izstrādājumu izgatavošanā ir krāsām un dekorējumiem bagātas. Arī meistaru sagatavotība, kā arī interese eksperimentēt ar materiālu veidoja savstarpēju radošu dialogu. Notika tāda kā abpusēja mācīšanās. Meistariem bija jaunums strādāt ar askētiskiem izteiksmes līdzekļiem, daudz nepārblīvējot stikla izstrādājumu ar rotājumiem. Latviešu mākslinieku vēlme pēc vienkāršākās formās izstrādātiem darbiem sagādāja zināmas grūtības, jo kontrastēja ar ukraiņu meistariem raksturīgo paņēmienu izdekorēt stiklu, piemēram, vienkāršu no stikla masas veidotu gludu līniju nepārvērst cakainā robojumā. Konceptuāli A.Vilbergs labi sagatavoja stikla māksliniekus, lai viņi spētu vadīt pašu komponētu stikla objektu veidošanu brīvi pūstajā stiklā. Jauno mākslinieku pirmie praktiskie eksperimenti šajā jomā bija veiksmīgi, jo balstījās ne tikai uz viņu spēju radīt kompozīciju, bet arī komunikācijas un sadarbības spējā. Pēc radītajām skicēm pieredzējuši ukraiņu meistari – stikla pūtēji, studentu iecerētos darbus izgatavoja materiālā.

Mūsdienās savstarpējas radošas ietekmēšanās procesi ir kļuvuši globāli, tvert jaunus impulsus stikla mākslā tāpat kā jebkurā citā mākslas nozarē ir kļuvis par ikdienišķu parādību.  Kopumā mūsdienu stikla mākslas darbus pēc to vizuālā tēla ir samērā grūti atšķirt vadoties pēc nacionālās kultūras pazīmēm. Vieglāk tos varētu būt atšķirt pēc stikla veida izmantojuma un tehnisko paņēmienu kombinējuma vai sarežģītības pakāpes darbos.

Latviešu stikla mākslinieku radošā darbība pēdējās divās desmitgadēs vietējo un starptautisko grupu izstāžu kontekstā rosinājušas arī vērtējumu un raksturojumu rašanos. Tas ir labs impulss tālākai virzībai, starp globālajām tendencēm meklējot arī kopējas nacionālās pazīmes. Pārskatot tos publicētos materiālus, kuros ir analizētas un vērtētas dažādas grupu izstādes gan Latvijā, gan ārzemēs 21.gadsimta pirmajā dekādē, veidojas, varētu teikt, pirmie objektīvie priekšstati par Latvijas mūsdienu stikla mākslas vispārīgu raksturojumu. Latvijas stikla mākslā pēdējās desmitgadēs ir vērojama „niansēta poētika, kurai nav raksturīgi ārišķīgi efekti, objektus raksturo filozofiska noskaņa, kura ir drīzāk iekšupvērsta”.[25] Atzinīgi novērtēts ir mākslinieku talants un radošums, kā arī ierosmju meklējumi pasaules stikla mākslas pulsā.[26] Lokšņu stikla izmantojums mākslinieku darbos ir samērā dominējošs, bet pauž eksperimentējošu individuālo radošo meklējumu ceļu, kas var šķist stikla mākslas vērotājam kā viendabīga mākslas masa.[27] ,tomēr arī atzīts kā latviskā identitāte pelēko toņu gammas izjūtā un izmantojumā.[28] Latviešu stikla māksla attīstās uz 20. gadsimta sākumā izveidotajām, bet jo īpaši, uz 20.gadsimta 50. – 90. gados stiprinātajām stikla mākslas tradīcijām. Raksturīgi ir centieni būt inovatīviem un, izmantojot Latvijā pieejamos stiklus un apstrādes veidus, rast savu individuālu konceptu stikla kā izteiksmes līdzekļa izmantojumam.[29] Latviešu stikla māksliniekiem kopumā nav raksturīgi izmantot sarežģītas stikla apstrādes tehnikas. Šī tendence saistīta ar materiālās bāzes pieejamību. Notiek koncentrēšanās uz mākslas darbā izteikto vēstījumu. Tehniskais progress rada iespējas pievērsties arī tādu mākslas darbu izstrādei, kur stikla izmantojumam ir tikai filozofiski noteikta jēga un funkcija - tas kalpo kā iedvesmas objekts. Šāda  pieeja atspoguļo mākslas globālās attīstības tendences, kur mazinās materiāla apstrādes amatniecisko prasmju perfekcijas un sarežģītuma demonstrējumi, kas ilgstoši ir bijuši noteicošie stikla mākslā.


 

 


[1] Bērks P. Kultūru hibriditāte. Mansards. Rīga. 2013

[2] Šo formulējumu Bērks P. izmanto, lai raksturotu īslaicīgu ietekmju iedarbi uz ilglaicīgajām, kas galu galā arī noved pie zināmas hibriditātes pakāpes. Pieterse Jan Naderveen. Globalization as Hybtridization., International Sociology 9 (1994).  p.161- 164. paplašināts raksts: Globalization and Culture: Global Melange (Lanhalm,MD, 2004), Sal:Kraidy, Hibridity.

[3] Bērks P. Kultūru hibriditāte. Mansards. Rīga, 2013. 13.lpp.

[4] Millard F. Rogers, Jr. „A glass reciepe book of the New England Glass company”, reference to George and Helen McKearin, „American Glass”, New York, 1941, page 7, Journal of Glass Studies, Volume VII, 1965, p.107

[5] cristallo (itāļu val.) - šīs stikla masas sastāvs bija pārāks par jebkuru līdz šim pagatavoto stiklu. Stikls izcēlās ar masas tīrību, dzidrumu un augstu viskozitātes pakāpi, kas deva iespēju izgatavot īpaši plānus stikla izstrādājumus.

[6] Balts opālstikls, vācu val. – Milchglass; latv. val.- pienstikls. Termins tiek lietots, lai apzīmētu objektu, kas dekorēts ar necaurspīdīgi balta stikla līnijām vai arī viscaur veidots no šāda veida stikla. Tas izgudrots apmēram simts gadus pirms cristallo izgatavošanas.

[7]Iepriekš sagatavoti opāla stikla diegi tiek iekausēti caurspīdīgā stiklā un savērpti nepārtrauktās spirālveida līnijās.

[8] Kačalov N. „Steklo”, Izdatelstvo Akademii nauk SSSR, Moskva; 1959, glava sedjmaja „Sanktpeterburgskij stekljannij zavod , 218. – 232.str.

[9] Studio glass movement (angļu val.) – izteiciens, kas tika popularizēts 1960. gados ASV, lai raksturotu unikālus vai ierobežota daudzuma stikla objektus, kas tika radīti stikla karstajās apstrādes tehnikās mākslinieka darbnīcā nevis rūpnīcā. The Corning Museum of Glass; Glass A Pocket Dictionary of Terms Commonly Used to Describe Glass and Glassmaking; Corning, New York 14830-2253; 2006; p.82 – 83

[10] Oldknow T. Pilchuck: A Glass school. – Seattle, Pilchuck Glass school in association with the University of Washington Press, 1996

[11] Matiskainen H, Koivisto K, Viilomaa H. Finns at Venini; The Finnish Glass museum; Riihimaki; 2007

[12] Audere Ilona. Gleznojumi uz stikla Latvijā, disertācija, LMA, 2004

[13] Petrova S. Czech glass, Gallery Praha, 2001

[14] turpat, p. 24

[15] turpat,  p. 17

[16] turpat; p.36

[17] Petrova S. Czech glass, Gallery Praha, 2001; p.52

[18] Petrova S. Czech glass, Gallery Praha, 2001; p. 54-55

[19] Kučinska V. Latvijas stikls (līdz 1989.gadam): Konstants Z. Rakstu krājums „Doma-2”. Latvijas mākslas muzeju apvienība; Rīga. 1994.  31.lpp

[20]  Igaunijas stikla māksla tās attīstības sākumposmā īpaši ietekmējās no Ziemeļvalstu (Somijas, Zviedrijas) un Čehu stikla mākslas. 1938 -1970 stikla mākslas nodaļas vadītājs bija Maks Roosma (1909 - 1971), kurš bija studējis stikla mākslu Čehijā. Makss Roosma var tikt uzskatīts par Igaunijas stikla mākslas pamatlicēju, jo viņš lika pamatus profesionālai stikla mākslas izglītībai Igaunijā, http://www.etdm.ee/en/muuseum/klaasikogu/

[21] Petrova S. Czech glass, Gallery Praha, 2001; p.74

[22] Latvijas valsts Arhīvs. Fonds nr.2086. Apr.nr. 1-v lietas nr.22, 285lpp.

[23] Rīgas Vēstures un kuģniecības muzeja kolekcija, VRVM 132743

[24] Rīgas Vēstures un kuģniecības muzeja kolekcija,VRVM 132741

[25] Nordic Glass 2000 – glass without boundaries: Izstādes katalogs. Authors and the Association Nordic Glass 2000, 2000, Copenhagen.  raksts Martinsone I. Glass art in Latvia. p.204.

[26] Hlaveš M. Sveži lotišsko sklo // Keramika a sklo. – 2003. – Nr.2.

[27] Kusmane A. Stikla migla // Neatkarīgā Rīta avīze. – 2004. – 20.janv. citāts: „Ar atsevišķiem izņēmumiem, arī šī un citas stikla izstādes demonstrē viendabīgu mākslas masu ( logu stikla izmantojums, mūžīgās liektās sloksnes, biezo formu intelektuālais un jutekliskais askētisms., dekoratīvi mērķi utt.)

[28] Hlaveš M. Sveži lotišsko sklo // Keramika a sklo. – 2003. – Nr.2

[29] Vesele A. „Baltic Glass art. Ideas,Inspirations and Approaches. http://www.glassismore.com/core/content.php?&option=viewitem&id=42&rd=506&le=120&rg=



8 views0 comments

Comments


bottom of page